从19世纪中后期到20世纪初，以德语为主要语言的艺术史学者集中地表现出对确立艺术史学科独立性的热切诉求。其体现在寻求艺术研究的特有方法论、具有普遍解释效力的艺术法则、艺术演变发展的历史模式以及艺术史获得能够比肩其他现代学科的严谨科学性，尽管这种意愿的强烈程度因人而异。这群学者广泛地从其他学科和知识领域借鉴各种思想、观念、理论、路径或方法以构筑艺术史的艺术形状；然而同时，他们又一再强调艺术之为研究对象的独特性，并通过厘清艺术研究的问题、方法乃至认识论意义上的基本概念试图塑造自身专属的知识结构，从而证明艺术史的学科自治。
由中国美术学院艺术人文学院院长范白丁教授撰写的专著《艺术科学的目的与界限》所讨论的主要问题就产生于艺术科学的这种焦虑状态之中，也是近年来艺术史学研究领域的一大重要成果。范白丁从艺术科学的历史时间、本质问题与知识边界三个方面对艺术史学科发展过程中产生的科学体系进行了思想源头、流派和优劣的梳理，并且在此过程中发掘出艺术史学科的几个根本矛盾——图像与文字、理性与感性、创造与科学。在他的注疏工作下，艺术史学科的韧性被确立，更可以证实他所发现的艺术科学的矛盾，正是推动学科发展的动力。
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众神之宴
艺术史作为一门独立学科，经历了漫长的自我觉醒的过程。通过布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）、沃尔夫林（Heinrich Wölfflin, 1864-1945）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968），凡三代人的发展，艺术史开始从附庸于哲学、历史、文化史的二级学科，迸发出了澎湃激荡的能量，实现了学科独立。无论是话题性、批判性，还是涉猎广度，艺术史渐成显学。瓦尔堡学院是西方艺术史发展到成熟期的学术机构体现。在20世纪中叶，艺术史领域众神云集，蔚然成风。艺术科学作为艺术史重要的研究方法，其源流却因高手云集，百家争鸣，显得不够清晰。范白丁通过多方考察，认为艺术科学对历史观念的阐释，是现在厘清学科发展脉络中最为重要的议题之一。
首先从学科自治的角度来看，范白丁讨论了历史主义与艺术史的关系。黑格尔主义所提出的“时代精神”为艺术风格的历史发展周期的阐释，无疑提供了便利。而艺术科学的诞生，让艺术的历史主义提出了不同于瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511-1574）范式的叙述逻辑和阐释方法，为艺术史的构建和自治奠定了基础。范白丁指出：“科学的任务就是发现和建立无关时间与地点的、普遍适用的法则或理论。”随后，他又明确了艺术科学的矛盾：“波普尔和贡布里希都曾极力反对那种轻视个人因素而强调某种整体精神的思想，然而这却正是艺术科学的出发点之一。”
于是引出了艺术科学的另一个重要的批判议题：时间观念。瓦萨里曾明确表示处于灿烂的古典主义与辉煌的文艺复兴之间的是落后的中世纪。在瓦萨里的历史逻辑中艺术兴衰有着仿生的周期：初生、成熟、衰败、死亡与复活。沃尔夫林放弃了瓦萨里以风格来断代的方式，而采用了“发展模式的一再登场来解释风格间的关系”。李格尔（Alois Riegl, 1858-1905）则采用了波浪起伏为比喻，认为创造力为浪潮的掀起提供了动力。维克霍夫（Franz Wickhoff, 1853-1909）在这些基础上进行了修正，认为艺术都有共同根源，尽管某些特性消失在以往时期，但在某一周期中，会再被发现。由此，解决了不同风格和时代，艺术普遍性联系的问题。由此范白丁提出了这样的一个议题：“艺术史需要发展观吗？”通过对比19世纪末20世纪初诸位艺术史学者的学科构建意图和逻辑，范白丁认为，对历史发展模型的多种探索，反映了当时复杂交错的学术格局和学科焦虑，而这些尝试是艺术史学科进步的动力。
诸神的黄昏
艺术史是一种试图通过文字来阐释视觉语言的科学，需要承担用理性思维来解释感性表现的职能。由此，艺术史的一大矛盾就在于文字与图像之间的转译问题。艺术科学试图让感性理性化，这似乎是西西弗斯式的尝试。于是范白丁把视野从李格尔这样的第二代艺术科学家，转向了他们的学生辈，即以潘诺夫斯基为代表的新维也纳学派。新维也纳学派把议题从学科自治深入到了艺术史研究本质上。范白丁把这一转向总结为：“艺术学科发展末期从经验向超验的转变”。感性和感官的难阐释度，让泽德尔迈尔（Hans Sedlmayr, 1896-1984）提出了新维也纳学派的理论宣言，即把艺术史分为第一艺术科学（外在表象）和第二艺术科学（内在本质）。范白丁在对比研究后指出：由于“当艺术科学家们享受过自然科学所带来的红利后，便着手树立艺术现象独有的生长意识”，由此艺术理论在之后的几十年间沾染了唯灵论的色彩，最后“第三代艺术科学家的构想既没有得到理论上的延续，也鲜有实践上的应用”。在这里，范白丁的评价不仅有理有据，且一针见血。可以说新维也纳学派之后，艺术科学的发展进入了诸神的黄昏阶段。
接着他引用了瓦尔堡的印第安之行这个案例，指出了缘何阿比·瓦尔堡（Aby Warburg, 1866-1929）把研究范围从孤立的艺术科学，再次扩展到了视觉文化研究范围上。瓦尔堡自认为自己的研究可以被称为“艺术史式的文化科学”，反对脱离上下文孤立地研究艺术。范白丁的研究以瓦尔堡结尾，表明了艺术科学的目的与界限至此迎来了诸神的黄昏。
书中虽未再提及，但需要补充的上下文是，瓦尔堡的跨学科研究方式在贡布里希（Ernst Gombrich, 1909-2001）处再次得到深化，所不同的是，贡布里希的研究范围仍集中在视觉文化范畴内。贡布里希向世界馈赠了《艺术的故事》，其体量的广度与包容度，至今无人撼动。贡布里希代表着艺术科学式的艺术史研究到了终章。其后，格林伯格、罗莎琳德·克劳斯、琳达·诺克林、T.J.克拉克等学者继续推动着艺术史的研究。也可以不太严谨地认为：德语世界的艺术科学，在系统性地转化到英语世界之后，艺术史又迎来了新的学术挑战。在《塑造艺术史的著作》这本文集中，在选题列表中也可以看到艺术科学在艺术史学科中占有一定比重，但在英语世界编者心中其影响力也至多三分天下有其一（不过编者仍为瓦尔堡的著作长期未能出现英文译本感到遗憾）。
《艺术的故事》
范教授的学术素养从他对现代艺术史代表作原作的注疏体量便可窥知一二，极为扎实严谨。然而，由于艺术科学缘起于西方，有着非常复杂的语言构成，也让范教授在中文转述的时候，不可避免地出现精确语义和连贯性上的矛盾。（鸠摩罗什和玄奘的译文，孰优孰劣，不可妄下结论。）事实上，艺术科学在欧洲发展的时候，就已经在德语、英语、法语、意大利语、希腊语、拉丁语等语言中不断转译和论述，很多学术概念即便在欧洲这几大语系中也无法做到一一对应。许多观念，特别是涉及文化史层面的，范教授受限于篇幅，未能在正文做进一步的解释，也许对于入门读者来说，不太友好。此外，由于本书的目的在于厘清艺术科学的源流，在回答目的与界限的时候，本着尊重历史语境的原则，范白丁未作要点式的观点罗列，三篇章节的衔接显得不够顺滑。范白丁教授自己的方法论偏好和观点未能在文中鲜明呈现，略显遗憾。由此，笔者认为在传播艺术史研究的时候，范白丁从专业严谨的角度考虑，基本放弃了普及性的俗谛路线。
有意思的是，范教授在描绘潘诺夫斯基的时候，如此写道：
打个比方，潘神在伊达[Ida]山顶俯瞰人间，沃尔夫林们于冥冥中受其调遣，同纷繁复杂的艺术现象展开较量。
可见，范教授对于艺术史学者的崇敬与浪漫缅怀。贡布里希曾如此感叹道：我们所处的是一个视觉时代，因此我们正进入一个艺术史的时代，书写记录的世界将让步于图像。就此推论可知艺术史的辉煌与社会信息的视觉化传播效率息息相关。《艺术的故事》作为艺术史的俗谛，其传播效力，让人叹为观止；尽管如此，如何从俗谛走向真谛，让艺术学科成为一种走向彻悟的手段，仍需我辈努力，进行更深层次的方法论革新，延续瓦萨里的文艺复兴使命，让艺术展现人文主义的多样性和强大的生命力。
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